SPECIFIKA ČESKÝCH PARODIÍ

Málokterý žánr se definuje tak obtížně jako parodie. Pro účely tohoto textu ji však můžeme obecně vystihnout coby komediální celek zesměšňující jiné (vážně míněné) dílo nebo určitý žánr. A stejně jako všechny žánry a stylistické postupy, nemusí ani parodie vzniknout coby výsledek konkrétně zaměřeného úsilí autorů. Na druhou stranu do ní nelze zahrnovat díla, která byla míněna vážně, ale (v době vzniku nebo až po čase) parodicky působí.

K ilustraci specifické identity české parodie poslouží v následujícím textu film Čtyři vraždy stačí, drahoušku režiséra Oldřicha Lipského, který na scénáři spolupracoval s Milošem Macourkem. Volným východiskem pro scénáristy byl román Chorvata Nenada Brixyho Mrtvým vstup zakázán, který v Československu vyšel roku 1963. Brixyho román patří do trendu americkou drsnou školu napodobující a zcela vážně míněné gangsterské literatury, která byla po celé Evropě populární již od meziválečného období. Ačkoliv již Brixyho kniha v sobě nese určitou šibeniční grotesknost (odrážející se i v názvu), neporušuje žánrová pravidla a absurditu zápletky nijak nepodtrhuje. Jde tedy o dílo hodné parodování.

Petra Hanáková ve svém textu ‘The Films We Are Ashamed of’[1], kde také zpochybňuje používání pojmu parodie v kontextu zde rozebíraných filmů, určuje jako hlavní znak českých crazy komedií (do kteréhožto širšího celku mnou popisovaná série filmů náleží) hybriditu stylů a zejména zahraničních vlivů. Ve Čtyřech vraždách tato hybridita a s ní související mnohost dějových linií není natolik výrazná jako například ve filmu „Pane, vy jste vdova!“. Lipský a Macourek Brixyho děj přepracovávají do komiksové zápletky, která zesměšňuje samu sebe. Humor vychází téměř výhradně z parodování žánrových typů, z absurdity situací a konfrontací postav s touto absurditou. Hybridita je v tomto případě způsobena především kombinací hraného filmu s komiksovými situacemi.

Čtyři vraždy nebyl první český film, který obohacoval hranou akci o prvky média statického kresleného obrazu. Na film „Kdo chce zabít Jessii?“ režiséra Václava Vorlíčka se jako spoluscenárista rovněž podílel Miloš Macourek a u obou filmů byl kreslířem komiksových vstupů Karel Saudek. Právě pro výtvarnou podobnost bývají tyto dva snímky často dávány do teoretické dvojice. Z dějového hlediska je přitom nepojí spojitost prakticky žádná: Jessie se odehrává v reálném světě (byť obohaceném o vynález na kontrolu snů) a pronikání komiksu do hraného obrazu je zde dějově zdůvodněno a postavami reflektováno. Především je ale obtížné označit Jessie za parodii. Ačkoliv děj přejímá komiksové postavy a zápletky, jeho komika nevychází z jejich narušování, ale z konfrontace komiksového a reálného světa. V rámci této úvahy ji ale do žánru zahrnu právě pro spjatost s Lipského filmem.

Neuzavřenost fikčního světa vůči realitě (dobové ČSSR) ovšem nemusí být vždy překážkou pro zařazení díla do parodického žánru. Vzápětí po Jessie natočil Vorlíček Konec agenta W4C prostřednictvím psa pana Foustky[2], který se rovněž odehrává v Praze doby vzniku filmu[3]. Do Prahy Novotného éry však děj vedle burianovské postavy pana Foustky zasazuje charaktery více či méně přímo přejaté z filmů o Jamesi Bondovi. Právě práce s těmito postavami tvaruje film do něčeho, co nejde označit jinak než jako parodie. Postavy mezinárodních špionů se „pokoušejí“ chovat podle konvencí svého žánru, ale scénáristický nadhled a české reálie jim v tom brání. Podobně také ve filmu Adéla ještě nevečeřela je Nick Carter, který je „vždy ve střehu“, zaskočen českým zvykem místo boxování se fackovat.

Chování těchto žánrových postav vyvrací hlavní námitku Hanákové proti nazývání zmiňovaných filmů parodiemi: že výchozí materiál není obecenstvu ani autorům dostatečně znám. Detektivky s Nickem Carterem zcela jistě nepatřili mezi mainstream normalizační literatury, a bondovky nebyly v Československu uváděny ani během předsrpnového uvolňování. Podstata parodované látky je ve zmíněných snímcích skrze postavy obsažena přímo v její parodii. Vynálezce v Agentovi W4C se při představování multifunkčního budíku nejprve chová jako vyrovnaný bondovský Q, ale vzápětí budíkem zastřelí policistu, jelikož je „dnes trochu nervózní“. U Nicka Cartera je vyrovnanost v úvodní scéně Adély dovedena ad absurdum. Po příjezdu do Prahy se detektiv okamžitě indisponuje českým pivem.

Zprostředkování západní kultury divákovi skrze parodii není nic jiného, než klasické přejímání alternativních (byť na západě paradoxně mainstreamových) prvků do tvorby hlavního proudu.

Jak bylo naznačeno již v porovnání Čtyř vražd a Jessie, v otázce prostředí znamenal zásadní přelom počátek normalizace. Tato změna se přitom týká výhradně filmů vyhovujícím definici z úvodu tohoto textu. Přitom mluvíme-li o širším proudu crazy komedií nelze izolaci absurdního děje od reality tak jednoznačně postihnout. Normalizační Což takhle dát si špenát? se odehrává v šedé husákovské realitě. Parodie se ovšem po sovětské okupaci změnily. Zatímco crazy komedie pouze vytvářejí chaotický děj, parodie k tomu navíc tento chaos zakládá na porušování pevně daných žánrových pravidel. Je tedy logické, že v předsrpnových poměrech bylo možno porušovat regule přímo ve světě obecenstva, zatímco za normalizace bylo žádoucí boření daných struktur izolovat do fikčního světa (Čtyři vraždy), apolitické minulosti (Adéla) či kombinace obojího (Tajemství hradu v Karpatech).

Jakub Egermajer

---

[1] HANÁKOVÁ, Petra. ‘The Films We Are Ashamed of’: Czech Crazy Comedy of the 1970s and 1980s. In: NÄRIPEA, Eva, TROSSEK, Andreas, eds. Via Transversa: Lost Cinema of the Former Eastern Bloc. Tallinn: Estonian Academy of Arts, 2008.

[2] Spolu s Pytlákovou schovankou Martina Friče a Fantomem Morrisvillu Bořivoje Zemana jde o patrně nejjednoznačnější tuzemskou parodii.

[3] Sebe zesměšňujícím způsobem kamuflované jako „neznámé cizí město“, a to i v řeči postav.